苏州评弹鉴赏

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苏州评弹是苏州评话和苏州弹词的总称，是采用吴语徒口讲说表演的传统曲艺说书戏剧形式。评话俗称“大书”，弹词俗称“小书”。它发源并流行于以苏州为中心的江苏东南部、浙江北部和上海等吴语方言区，大约形成于明末清初。

苏州评弹与昆曲、苏州园林一起，成为历史文化名城苏州的“文化三绝”。2006年，苏州评弹入选第一批国家级非物质文化遗产新增项目名录。2008年及2011年入选第二批及第三批扩展项目。

起源

苏州评话源于宋代说话技艺。清代剧作家李玉的《清忠谱》第2折《书闹》中，描述了明末清初苏州说书中演说《岳传》的情景，有表，有白，有类似赋赞的韵文，和苏州评话相同。明末清初的著名评话艺人柳敬亭，曾在苏州及其附近一带说书，与苏州评话有密切的渊源关系。清代中叶，苏州评话进入鼎盛时期，成立了苏州评弹最早的行会组织光裕社。在咸丰、同治年间，出现了说《水浒》的姚士章等评话名家。

“弹词”一词，始见于明嘉靖二十六年（1547年）田汝成《西湖游览志余》，其中记载杭州八月观潮：“其时优人百戏，击球、关扑、渔鼓、弹词，声音鼎沸。”陈汝衡《弹词溯源和它的艺术形式》（1983年）一文认为是“远出陶真，近源词话”。关于“陶真”，《西湖游览志余》记：“杭州男女瞽者，多学琵琶唱古今小说、平话，以觅衣食，谓之陶真。”叶德均《宋元明讲唱文学》（1952年）考证：“陶真和弹词同是用七言诗赞的讲唱文学，两者只有名称差异。”他认为，“就历史的发展说，元明的陶真是弹词的前身，而明清的弹词又是陶真的绵延，两者发展的历史是分不开的”。

兴盛

清代初年，随着苏州城市经济的繁荣，弹词在苏州已经盛行。康熙末年定居于苏州的浙江吴兴人董说在他的《西游补》小说中，就描写了盲女弹词使用苏州方言演出的情况。至乾隆年间，关于苏州弹词形成的记载日益增多。知名的代表人物有外号“紫癞痢”的王周士。王周士擅唱《游龙传》，吸收昆曲、吴歌的声腔，滩簧的表演，以单档起“十门角色”而闻名。当时的史学家赵翼在《瓯北诗钞·赠说书紫癞痢》中对其说书的“噱”、“说”、“弹”、“唱”因素都作了评价：“恃滑稽一尺口”，“但闻喷饭轰满堂”；“妙拨丝擅说书”，“自演俚词弹脱手”；“优孟能会故相生”，“绝技俳优侍至尊”。乾隆四十一年（1776年），王周士于苏州宫巷第一天门创立包括评话艺人在内的行会组织光裕公所，以示评弹艺术“光前裕后”之意。他从正反两方面总结自己说书艺术经验的《书品》和《书忌》，被后来的弹词艺人奉为说书的信条。

嘉庆时（1796--1820年），苏州弹词迅速发展，此时刻印传世的书目有《三笑》《倭袍》《义妖传》《双金锭》等；知名的弹词艺人增多，弹词发展史上的“前四名家”（具体说法不一）即于此时出现。他们发展了王周士的书艺，丰富了上演书目，创造了流派唱腔，拓宽了技巧思路，奠定了后来的苏州弹的基本形式。

道光、咸丰时期（1821-1861年），苏州出现的女子弹词以常熟人为多数，弹唱的开篇、书目、曲调和当时流传的大体相同，但多数不会说唱整部，只会说“书中的一段”。苏州弹词艺人马如飞在开篇《阴盛阳衰》中有较为具体的反映：“苏州花样年年换，书场都用女先生”。王|《瀛孺杂志》记当时弹词女子弹唱“其声如百转春莺，醉心荡魄，曲终人远，犹觉余音绕梁”，因而“每一登场，满座倾倒”。

民国时期，苏州弹词的从艺人员激增。据民国16年（1927年）统计，当时光裕社拥有社员200人，而未入光裕社的艺人有近2000人，艺术竞争十分激烈。表现为书目上求新、唱腔上创新、表演上革新、演出场所上标新。这一时期流派纷呈，弹词的演出形式，也起了很大变化。随着女子弹词的重新兴起，双档已成为主要的演出形式。至抗日战争爆发前后，又出现了三个档、四个档的演出。此时供苏州评弹演出的场所很多，装潢华丽、场子宽大的称“新式书场”，在游艺场占一席之地的称"游艺书场"，每场演出两档弹词、一档评话的称“花色书场”，由商业电台播放评弹的称“空中书场”。

复兴

中华人民共和国成立后，1956年参加登记的苏州弹词艺人有600人，其中苏州市区480人。登记后，这些艺人分别参加了各地评弹演出团体，根据“百花齐放、推陈出新”方针，对书目、唱腔等作艺术改革。

20世纪60年代初，在无产阶级革命家陈云的亲自倡导下，我国唯一一所重点培养评弹艺术人才的中等专业学校——苏州评弹学校于1962年正式成立。从此，评弹艺术人才的培养走上了一条现代艺术教育与传统师徒传承相结合的崭新之路。

1977年，经陈云提议并征得文化部同意后，在杭州召开了评弹工作座谈会；之后，他又提出了“出人、出书、走正路”的重要指示，为新时期评弹事业的健康发展指明了方向，也使得评弹艺术重获新生。1980年，因“文化大革命”被迫停止办学的苏州评弹学校恢复招生，为培养评弹的创作、表演和教学人才，为传承吴地文脉、弘扬民族菁华，继续发挥着重要作用和特殊贡献。

伴随着思想上的拨乱反正和组织上的技术归队，当时的江浙沪评弹界曾拥有四十多个规模不等的大小团体，而且各个团体都人才济济，书目纷繁，受众如云，一片兴旺景象。各地评弹团在狠抓优秀传统书复排重演的同时，各类新编历史书目和现代题材书目的创作或改编也是生机勃发。推出了一大批长篇新作，如《九龙口》《明珠案》《皇太极》《多尔衮》《赛金花》等；中篇新作如《真情假意》《颠倒主仆》《赵氏孤儿》《孙庞斗智》《新琵琶行》《谁是最美的人》《蔡锷与小凤仙》《老子折子孝子》《普通党员》《大脚皇后》《风雨黄昏》《雷雨》等，以及难以数计的短篇和开篇节目。

2000年由文化部主办的首届中国苏州评弹艺术节是一项全国性的苏州评弹艺术展演活动，此后每三年举办一届。类似这样的各类节庆、赛事在全社会营造了浓厚的文化氛围。电视书场、广播书场、社区书场、喜马拉雅FM、抖音APP等阵地演出、场所消费、网络新媒体传播样式也使评弹的流播形式更趋多元化。苏州方言和特色文化的抢救保护和传承普及都引起了社会各界的普遍重视。苏州评弹一次次跨出国门，以其特有的艺术魅力，赢得了海外侨胞和外国友人的高度赞赏；一回回走进校园，通过生动的艺术语言、曼妙的音乐声腔和当代的审美诠释，培养了评弹未来的受众群体。

2004年，经文化部立项批准，全国范围内目前唯一一所集评弹文物典藏、科研出版、展览陈列、社教活动、艺术创演、文创开发、数字信息化等综合职能于一体的专业类博物馆——中国苏州评弹博物馆建成。

艺术流派

主要流派

苏州评弹自清代起，到20世纪50年代，共形成了25个左右的流派，其中男性流派21个左右，女性流派4个左右。各流派之间存在着前后相继的关系，新的流派皆是在前辈流派的基础上产生，其中较早的流派为陈调、俞调和马调。

时间	流派	源流	代表人物
晚清	陈调	-	陈遇乾
俞调	受江南民间小曲及昆曲影响较大	俞秀山
马调	-	马如飞
20世纪20、30年代	魏调	在马调的基础上形成	魏钰卿
小阳调	受快俞调的影响较大	杨筱亭、杨仁麟
夏调	受俞调影响	夏荷生
徐调	受俞调、小阳调和民间小调、 小贩叫卖声的影响	徐云志
沈调	受到魏调影响	沈俭安
薛调	在魏调基础上形成	薛筱卿
祥调	衍化自魏调，后又吸收了沈薛调的唱法	朱耀祥
周调	受到俞调的影响	周玉泉
祁调	受俞调影响较大	祁莲芳的
蒋调	受俞调、周调的影响较大	蒋月泉
严调	主要衍化自小阳调	严雪亭
20世纪40年代	姚调	脱胎于书调，受到小阳调的影响	姚荫梅
杨调	受俞调、夏调影响较大	杨振雄
20世纪50年代	张调	在蒋调的基础上发展而成	张鉴庭
琴调	在沈调的基础上，融合俞调、夏调、小阳调等多种唱腔发展而成	朱雪琴
丽调	在蒋调、沈薛调的基础上形成	徐丽仙
候调	在俞调的基础上发展而成	侯莉君
翔调	以夏调为基础，吸收了蒋调、张调、薛调及京剧的音调和唱法而形成	徐天翔
尤调	以蒋调为基础，融合沈薛调而成	尤惠秋
李仲康调	借鉴薛调、陈调、张调而形成	李仲康
王月香调	衍化自魏调和沈薛调	王月香
薛小飞调	在魏调和沈调的基础上吸收蒋调的某些成分而成	薛小飞 [20]

俞调	周调	蒋调	尤调（沈调）	注：括号内的流派同时影响了该流派的形成发展 [20]
丽调（沈薛调）
小阳调	徐调	-
严调	-
姚调	-
夏调	扬调	-
张调	-
翔调	-
祁调	-	-
候调（俞调）	-	-
马调	魏调	薛调	王月香调
沈调	琴调（俞调、夏调、小阳调）
薛小飞调（蒋调）
祥调	-
陈调	李仲康调（薛调、张调）	-	-

流派简介

评弹主要有马调、徐调、沈薛调、俞调、周调、杨调等。

• 马调：其中马调是评弹艺术中流传最广的一个流派。马调以吟诵为主，音乐性不强，但节奏明快、流畅。经其后辈师承的发展，马调已初步形成体系。如有魏玉卿根据自己的条件发展而成的魏调，魏玉卿又传子魏含英，他又对魏调作了进一步的丰富，加强了音乐性。马如飞以擅唱《珍珠塔》而闻名，人称“塔王”。
• 徐调：徐调是徐云志所创的流派唱腔。采用真假嗓结合的唱法，创出了“长腔”、“短腔”、“长短腔”、“长长腔”、“变腔”、“新腔”等9种唱腔，丰富了苏州评弹唱腔的表现力。形成了唱腔委婉、节奏舒缓的“徐调”，人称“糯米腔”、“迷魂腔”。
• 沈薛调：听众称沈俭安的唱腔为沈调，薜筱卿的为薜调。虽然也有并称为沈薜调的错误说法，但是始终这是两个演唱流派。沈、薜调共同的特点是吐字清晰、明快流畅，但由于二人的个性、秉赋及在书中担任的角色不同，又有着各自的特色。沈俭安嗓音哑糯，行腔委婉，韵味醇厚，而薜筱卿嗓音清脆，吐字锉锵，口角爽利、两种唱腔正好互相映衬，珠联璧合，相得益彰。
• 俞调：俞秀山（生卒年、出身、籍贯不详。为清嘉庆、道光时人）吸收江南民间音乐，丰富了唱腔旋律而形成的流派。“俞调”音域宽，唱腔包涵了高亢与低沉，委婉与平直，刚劲与柔和，曲调十分优美动听。主要传承人有朱耀笙、朱介生、朱慧珍、江文兰等。开篇《宫怨》为其代表性唱段。夏荷生继承“俞调”所创的流派唱腔。夏荷生（1899-1946年），浙江嘉善人。少年时从伯父夏吟道学唱俞调，后从演唱《描金凤》、《三笑》名家钱幼卿学艺，出师后声誉胜过乃师。他定音较高，以响弹响唱为特色。演唱时，上半句用假嗓，下半句用真嗓，真假嗓结合十分贴切自然。他演唱的《描金凤》有很多创造，人称“描王”。
• 周调：周调以亲切含蓄、温文舒缓为特色，结构严谨、节奏平稳、板眼分明、咬字清晰。叙事、表达内容明白晓畅，既充分发挥说唱音乐的吟诵行腔特点，又注重唱腔的音乐性，婉约多姿，稍带鼻腔共鸣，饶有韵味。三弦伴奏，亦显雅逸。
• 杨调：杨调唱时，真假嗓并用，转换自如，音域宽广。常根据感情需要自由行腔，并以跌宕起伏的散板形式和句末顿挫分明的长拖腔，同时，加上速度快、跳跃性强的戏剧效果。其唱腔雄健、豪放、声闳气贯，间有凄切苍凉之处，激情撼荡，感染力较强。其弹唱注重语言因素，吐字清楚，行腔自由，充分显示了弹调音乐的说书性，其唱词一般不受七字句格律的限制，接近白话，通俗易懂、因此其唱腔也灵活自如，力求对内容表达均贴切。
• 丽调：20世纪50年代，徐丽仙在蒋调的基础上，把尾音拖长，将地方戏（沪，越）及其他民间音调加以融合，形成了以低沉哀怨、委婉缠绵著称的流派——丽调。下句唱腔不论平仄都落5。徐丽仙善于吸收戏曲的板式变化来丰富评弹的音乐表现力，如《情探》一段，就运用戏曲的散板，还运用叠句，将桂英悲凉凄婉的心境宣泄得淋漓尽致。徐丽仙的嗓子略带沙音，她扬长避短，运用中音区，加以不同的速度变化并在五声音阶的基础上大量运用“4”和“7”，具有鲜明的女性特色，又增强了缠绵深情的特色。

艺术特色

内容特征

苏州评话都是讲长篇故事，分回逐日连说。每天说一回，每回约一个半小时。能连说几个月，长的可达一年半载。这种长篇连说的特点，形成了评话特殊的结构手法。单线顺叙，用未来先说、过去重谈的方法前后呼应。用“关子”来制造悬念，以吸引听众还出现一些中、短篇作品。

长篇：大部的节目，分回连日说唱，每回三刻钟。

中篇：通常分三、四回说唱一个有头有尾的故事，一场演完，这是20世纪50年代创造的体裁形式。

短篇：半小时至一小时内，一回中说一个完整的故事。

开篇：过去用于长篇评弹开场前的演唱。内容与正文无关，但音乐性较强。新中国成立后开篇便作为独立的节目在电台播放，成为一个短小精悍的节目，用一个唱段来描述一个故事完整的演唱形式。如《杜十娘》《情探》《蝶恋花·答李淑一》。

演唱形式

苏州评弹有说有唱，大体可分三种演出方式。即一人的单档，内容多为金戈铁马的历史演义和叱咤风云的侠义豪杰；两人的双档，两人说唱，上手持三弦下手抱琵琶，自弹自唱，内容多为儿女情长的传奇小说和民间故事；三人的三个档。演员均自弹自唱，伴奏乐器为小三弦和琵琶。

苏州弹词的表演通常以说为主，说中夹唱。说时也有采用醒木作为道具击节拢神的情形。演唱采用的音乐曲调为板腔体的说书调，即所谓“书调”。因流传中形成了诸多的音乐流派，故“书调”又被称之为“基本调”。

苏州弹词讲究“说噱弹唱”。“说”指叙说；“噱”指“放噱”即逗人发笑；“弹”指使用三弦或琵琶进行伴奏，既可自弹自唱，又可相互伴奏和烘托；“唱”指演唱。其中“说”的手段非常丰富，有叙述，有代言，也有说明与议论。艺人在长期的说唱表演中形成了诸如官白、私白、咕白、表白、衬白、托白等等功能各不相同的说表手法与技巧，既可表现人物的思想活动、内心独白和相互间的对话，又可以说书人的口吻进行叙述、解释和评议。艺人还借鉴昆曲和京剧等的科白手法，运用嗓音变化和形体动作及面部表情等来“说法中现身”，表情达意并塑造人物。

音乐乐器

评弹所使用的调式是七声调式，这一点和江南地区通常流传的五声调式的民歌区别很大，因此相对于民歌而言，七声调式的评弹更具表现力。从调式上分析，不论民歌的五声调式转不转宫音系统，其在结构上只有五个音，因此无可避免的在长时间的演唱中会使得听众感觉单调。中国的民族音乐的展示过程，音乐的对比是一个必须解决的主要问题，各种民族音乐体裁都会寻找到突破的方法，比如板腔体戏曲会用节奏（板式）变化形成对比，曲牌体戏曲会用不同音乐情绪的曲牌借以连缀形成对比。甚至宗教音乐都会如此，比如佛教“瑜伽焰口”法会需要七个小时，在这中间会有大量五声调式的唱段，然而法师们会在演唱一段五声调式以后会选择换读经文，念咒语从而形成宣叙调和咏叹调，或随即用一段七声调式或者是六声调式来冲淡之前的单调性，使得曲目的表现力变得非常的丰富。这样的变化也说明，相对于五声调式，七声调式表现力是相当强大的。

评弹的伴奏乐器主要有两件，即琵琶与三弦，有时偶然会加上一些其他乐器，比如二胡，其他乐器一般用作特殊需要。三弦与琵琶之间的音色均为颗粒性音色，因此评弹艺术家在长期的实践中巧妙的把两件乐器融合在一起，基本的音乐形态为志声复调。

曲调特点

弹词一般评话和弹词均以说唱细腻见长，吴侬软语娓娓动听；演出中常穿插一些笑料，妙趣横生。弹词用吴音演唱，抑扬顿挫，轻清柔缓，弦琶琮铮，十分悦耳。

唱腔特征

苏州评话是用苏州方言讲故事的口头语言艺术。其语言由第一人称即说书人的语言和第三人称即故事中人物的语言两部分组成，而以前者为主。这就和戏剧白言有质的区别。它是讲故事，而不是演故事。第一人称语言称表，第三人称语言称白，表和白以散文为主，多说不唱。但也有用作念诵的一小部分韵文，包括赋赞、挂口、引子和韵白等。赋赞用以描景、状物和渲染、烘托人物的心理状态及性格特征。挂口是人物的自我介绍。引子是说书人的书情介绍或点题。韵白是韵文的表或白或铺叙情节，或总结前段书情。

苏州评话很注重噱，有“噱乃书中之宝”的说法。人物性格和情节的矛盾展开中产生的喜剧因素，叫“肉里噱”。用作比方、衬托、借喻和解释性的穿插，叫“外插花”。与此类似，用只言片语来引起听众的笑声，叫“小卖”。

表演特征

评话的表演包括“手面”和“面风”。这种动作和表情，也分说书人的和故事中人物的两大类。说书人的动作和表情，是解释性的，并用以表达说书人的喜怒哀乐和爱憎态度。故事中人物的动作和表情，由说书人用近似故事中人物的语言，包括语音和语调来讲话，叫做“起角色”。起角色是对故事中人物的模仿，而不是演员以故事中人物的面目出现，“登场面依然我”。说书人在书台上，始终是以演员身份出现的。这和戏剧的表演，也有质的不同。

评话的演出，因演员的说法、语言、起角色等方面的不同特色，形成了不同的风格和流派。如有的演员说法严谨，语言经反复锤炼后基本固定，叫作“方口”。有的随机应变，舌底生花，善于即兴发挥，适应不同的听众而随心变化，叫作“活口”。有的演员说表语如联珠，铿锵有力，为“一口干”或“快口”。相反，则为“慢口”。有的演员以说表见长，少起角色，则为“平说”。有的以起某个角色见长，如有“活关公”、“活周瑜”、“活鲁智深”等美称。

“阴”和“火”

苏州评弹(11张)

“阴功”的提法出现较早，清末民初王子和就因此名噪一时。其弟子周玉泉更将该风格发挥到了极致，被冠以“阴间秀才”的雅号。听众戏称：“听周的书，六月里穿丝绵马甲也不出汗。”此后，在蒋月泉、王柏荫、苏似荫等周门后辈身上，森森“阴气”或多或少得以留存。何以视听艺术能给人触觉上的感受，这种阴冷又有何妙处？细听周玉泉的演出录音，当时书场里的气氛颇为热烈，掌声、笑声不时响起。周的说表既不是不用气力，也非语速迟缓。事实上，阴功更多呈现的是一种飘逸、惬意之美，主要由稳健、冷峻、自然、含蓄构成，且融入说噱弹唱及表情、台风、手面等方方面面的因素，构成了风格一致、协调的艺术整体。

反之，“火功”所提供的是一种炽热、激越之美。在舞台实践中，取此法的评弹名家更多。他们往往摸索适合自己的技巧，创造出各种不同的火法。例如：“描王”夏荷生长期单档演出，一把三弦游走江湖，看似孤独的身影却以“火功”著称。在老唱片中，他说和唱的速度都不快，带着几分从容和潇洒。然而，铁嗓钢喉配以响弹响唱、跳跃式的节奏，立刻营造出明亮、提神的火爆氛围。与之相比，张鉴庭充分发挥其金属音色的嗓子，还加大了说唱和表演的劲头。因此，张调遒劲激扬、声如帛裂，所起严嵩、包拯等角色气势宏大、先声夺人，噱头、书情也大多直白而通俗。凭借精气神的贯穿一体，张派艺术火遍了江南各地。更为晚近的张振华、吴迪君都有嗓音沙、音域窄的不足，所以其表演不以声高、音色取胜，而是采取“放大”的策略：借鉴戏曲的程式动作、话剧的情感体验，原本说唱为主的弹词被赋予了更多的有激情的“演”。表情、动作、神态、情绪因张扬而充沛、饱满，这同样构成另一种火辣辣的风格，被视为“小书大说”的典型。 [7]

师承传统

传承关系

苏州评弹行业工会“光裕公所”成立后，社内的吴门弟子被奉为说书业的正宗，称为“苏道”，社外之人说书称为“外道”，凡光裕社中艺人应聘各茶肆说书，需要另辟书室，搭设高台，社外之人，则只能用平台。想成为苏道就需先拜光裕公所内出道的评弹艺人为师，而社内人员想要收徒必须出道多年后，每三年才能收一个徒弟。徒弟拜师需要有两名推荐人，再向师父缴纳二十至八十元不等的银元作拜师金，师父名望越高，拜师金越多。如果出不起拜师金，也可以不交，但是需在出师后不取报酬，与师父搭档表演一段时日，此法被称为“树上开花”。

拜师时，徒弟要持拜师贴、香烛和红毡单，到授业先生家中举行仪式。待到仪式完成，师父便根据自己派系的传承字辈为徒弟起个“艺名”。此外，还有家传、自学、偷师三种传承关系。家传指艺人的子弟，此类人群又被称为“公子公孙”，出道时可受优待，艺人自授者，不用摆“关书酒”，出道费减半，拜师他人者，“关书酒”照摆，但出道费仍然减半。偷学则是指没有拜师，通过评弹艺人演出时偷学技巧，或拜了师却遇到了保守的师父，不愿意传授真本领，私下也会偷学。

传承方式

苏州评弹表演时用的是吴方言，只有口音，没有文字，所以传承方式讲究“口传心授”。口传心授的传承方式可以使得徒弟更好地学习师父的举手投足及面部表情的运用和角色的刻画等。旧时，艺徒拜师后，通常要住在师父家中，跟随师父到书场听书，并且生活费和车旅费均由自己负担。此外还有回书、送书、排书、茶边花等教导方式。回书即艺徒在书场听过师父的表演后，待到散场，把刚听的书再说给先生听一遍；插边花即艺徒学会师父教的几支“开篇”后，在师父演出时，加座于师傅旁边，在开场时加唱一支开篇，学会一点书后，和师父拼成双档，可以分担少量正书；排书即师父给艺徒在表演时安排一个角色，与师父一起上台拼档演出，在演出前的排练即为排书；送书是师父上台表演前，由艺徒上台试着表演一段，一般为师父前一天表演的书目。除学艺外，艺徒还要照顾师父的生活起居，帮师母做家务杂活。

传承内容

苏州评弹的传承内容首先是长篇书目的传承。书目即评弹脚本题目，一个长篇书目的演出内容至少可以说上一个月，甚至达到半年以上，是传统评弹艺人安身立命的根本，也是初学者系统掌握评弹艺术的“出窠”书。待艺徒拜师学会一部长篇后，即可在江南吴语地区“跑码头”巡回演出。其次传承的便是说书的技巧，即“说噱弹唱”及“八技”等。

评弹艺人在行艺方面的知识、经验、见解、体会，也是传承内容的主要部分。较早传承下来的有王周士的《书品》和《书忌》，二者皆是艺人经验的总结。《书品》记载的是对表演的要求、技巧，《书忌》记载的是表演时应该避免的部分。除了学艺之外，艺徒还要跟随师父深入社会，深入生活，寻找说书的素材，使旧的书目注入当下的人情世故。还需学习做人品德，做到“德艺双馨”，因为说书还肩负着劝忠教孝、讽世教化的功能。

经典曲目

苏州评话的节目以长篇为主，传统书目约50多部。一类说历史故事，属讲史类，如《西汉》《东汉》《三国》《隋唐》《金枪》《岳传》《英烈》等，为“长靠书”，又称“着甲”；一类是“短打书”，讲英雄好汉、义士侠客的故事，如《水浒》《七侠五义》《小五义》《绿牡丹》《金台传》等。还有神怪故事和公案书，如《封神榜》《济公传》《彭公案》《施公案》等。

中华人民共和国成立后，苏州弹词艺术经过艺人们自觉的整旧创新，艺术上有了很大的飞跃。新节目不断涌现，长篇有《白毛女》《新儿女英雄传》《李闯王》《青春之歌》《苦菜花》《红岩》《野火春风斗古城》《红色的种子》《江南红》《夺印》《李双双》等，中篇和常独立演出的"选回"有《老地保》《厅堂夺子》《玄都求雨》《花厅评理》《怒碰粮船》《庵堂认母》和《一定要把淮河修好》、《海上英雄》《芦苇青青》《新琵琶行》《白衣血冤》《大脚皇后》等。

流行地区

苏州评话流行于江苏南部和浙江北部，包括上海大部的吴语地区；苏州弹词发源并流行于以苏州为中心的江苏东南部、浙江北部和上海等吴语方言区。

20世30年代，无线电广播开始发展，评弹艺术进入电台节目，其传播范围不再限制于书场观众，通过广播电台传播至苏州市区及吴县部分地区。随着社会的发展，电视书场开始诞生，如苏州电视台的《苏州电视书场》节目便吸引了许多观众，中央电视台的《曲苑杂坛》也曾录播评弹《珍珠塔》的选段，得到了观众的好评。2004年，上海评弹网成立，评弹艺术开始通过互联网传播，不再局限于时间和空间。评弹艺人和团队也陆续借助博客、微博、微信公众号等实现多平台传播。

传承保护

流传现状

苏州评弹(3张)

比起昆曲和苏剧，苏州评弹似乎更贴近生活，更易传唱。但是随着时代的发展社会的进步，各种外来流行艺术充斥，作为国家级非物质文化遗产的苏州评弹，走过了昌盛和繁荣，而今也正面临着传承和发展的瓶颈。文革后，文化艺术得到了再一次复兴，大批演员重新走上舞台，上世纪六七十年代可以说是苏州评弹的一个鼎盛时期，当时的听众“饿煞听书”，可谓是万人空巷，乡乡村村皆有书，三里传闻琵琶声。据不完全统计，在上世纪80年代初江浙沪有书场500多家，其中仅苏州市的书场就数以百计的书场，上海、无锡、江阴、常州皆是评弹书场的重阵。如今书场萎缩极为严重，即使仅剩的那些书场，有些也正面临倒闭或歇业的境地。近年来，大量的社区开设了免费的社区书场，可以让老年人免费听书得到消遣做到“老有所乐”。但这也是一把双刃剑，这样的听众往往对演员是没有任何要求的，随便你怎么说，他们就是来消遣的，失去了竞争力。不像过去听众是买票听书的，而且有些地方是200米以内就有多家书场，竞争激烈，他对你演员有很高要求，很多老听众会找你的错，用我们的行话形容就是“板错头”，你说的不好明天就不来了。在这种情况下演员就必须要动脑筋了，怎样去说好书，说精彩些。苏州评弹的受众人群以老年人为主，然而大部分苏州本地市民其实对苏州评弹并不太了解。因为老年人有限的消费能力及消费观念，往往不会选择门票价格较高的娱乐方式，因此评弹书场就成为了老年人的首选。但是随着社会老龄化的日益增加，刚步入退休年龄的人群，从没真正的接触过苏州评弹，然而年轻人又失去了苏州方言的基础，从而导致老听众逝去，没有新鲜血液的加入，听众出现了断层。

20世纪末期以来，苏州弹词听众锐减，书场萎缩，艺人大量流失，生存发展面临危机，亟待抢救和扶持。

从另一方面来看，苏州评弹的影响力日益提高。中国国内，越来越多的影视作品中出现了苏州评弹的影子。例如，《金陵十三钗》中重现金陵秦淮十里繁华的《秦淮景》就是以苏州评弹的方式演唱的。在国外，苏州评弹艺人盛小云带着评弹曲目《枫桥夜泊》登上维也纳的联合国圆大厅，展现了苏州评弹的独特魅力。

保护措施

自2006年苏州市人大颁布了国内唯一针对戏曲保护的地方性法规——《苏州市昆区保护条例》之后，苏州市出台了《关于苏州评弹艺术传承、发展工程的实施意见》《关于建立苏州评弹艺术传承人制度的实施意见》和《关于扶持农村、社区书场开展评弹长篇书目公益演出的奖励方法》等系列文件。建立传承人制度、扶持发展评弹书场、深化评弹表演团体改革、加强行业联合会和评弹光裕社建设、完善基础职业教育建设的“五管齐下”工作方案。

自2014年以来，苏州市实施“姑苏宣传文化人才工程”，加大了对紧缺型、高层次人才的引进力度，对新引进的文化名家、领军人才、重点人才给予一定的安家补贴。

2007年起，苏州市每年开展苏州市舞台艺术“四进工程”工作，重点推进以市直文艺院团、市文化馆送舞台艺术精品剧目进全市各镇村为主要内容的“新农村百村行”工艺演出活动。同时，苏州市积极开展高雅艺术进校园活动，以“走进大师，感受经典，陶冶情操，提高修养”为主题，采取组织文艺院团赴高校演出，开展高校和中学普及高雅艺术活动。

苏州市已有多所小学开展了苏州评弹教学，其形式丰富多样。例如：枫桥实验小学、宝带实验小学、北桥中心小学等开设了苏州评弹社团活动；平江实验学校因其苏州评弹特色，被列为“第三批全国中小学中华优秀传统文化传承学校”之一；而方洲小学和斜塘学校则已经开发了较成熟的苏州评弹校本课程。

传承人物

序号	姓名	性别	出生日期	民族	项目名称	申报地区或单位
03-1154	金声伯	男	1930.12.28		苏州评弹（苏州评话、苏州弹词）	江苏省苏州市
03-1153	张国良	男	1929		苏州评弹（苏州评话、苏州弹词）	江苏省苏州市
03-1155	杨乃珍	女	1937.11		苏州评弹（苏州评话、苏州弹词）	江苏省苏州市
03-1152	邢晏春	男	1944.05		苏州评弹（苏州评话、苏州弹词）	江苏省苏州市
03-1151	王月香	女	1932.09		苏州评弹（苏州评话、苏州弹词）	江苏省苏州市
02-0708	金丽生	男	1944.03	回族	苏州评弹（苏州评话、苏州弹词）	江苏省苏州市
02-0707	邢晏芝	女	1948.10	汉族	苏州评弹（苏州评话、苏州弹词）	江苏省苏州市

入选非遗

2006年，苏州评弹入选第一批国家级非物质文化遗产新增项目名录。2008年及2011年入选第二批及第三批扩展项目。

曲艺价值

苏州评弹的文化品格和美学特征是雅与细，被誉为“中国最美的声音”。评弹的题材源自于社会活动，取材于社会的各行各业，蕴含着文学、语言学、历史、哲学、政治、经济、法律等诸多科学的知识，其表演内容大多是教人为善，宣扬忠孝节义，宣传爱国爱民及奉献精神等。评弹艺术以更通俗易懂的方式，在带给民众娱乐的同时，达到了教化社会的作用。而且在表演过程中，还向听众传播了文化知识，让其潜移默化地了解历史、传统等多方面知识。同时，评弹来自民间，以吴语为载体，蕴含浓郁乡土风味，具有一定的民俗价值。

衍生机构

衍生机构有光裕社、苏州评弹博物馆、苏州评弹学校、苏州评弹收藏鉴赏学会等。

苏州评话

苏州评话源于宋代说话伎艺。清代剧作家李玉的《清忠谱》第 2折《书闹》中，描述了明末清初苏州说书中演说《岳传》的情景，有表，有白，有类似赋赞的韵文，和如今的苏州评话相同。明末清初的著名评话艺人柳敬亭，曾在苏州及其附近一带说书，与苏州评话有密切的渊源关系。清代中叶，苏州评话进入鼎盛时期，成立了苏州评弹最早的行会组织光裕社。在咸丰、同治年间，出现了说《水浒》的姚士章等评话名家。

历史渊源

苏州评话源于宋代说话伎艺。清代剧作家李玉的《清忠谱》第 2折《书闹》中，描述了明末清初苏州说书中演说《岳传》的情景，有表，有白，有类似赋赞的韵文，和如今的苏州评话相同。明末清初的著名评话艺人柳敬亭，曾在苏州及其附近一带说书，与苏州评话有密切的渊源关系。清代中叶，苏州评话进入鼎盛时期，成立了苏州评弹最早的行会组织光裕社。在咸丰、同治年间，出现了说《水浒》的姚士章等评话名家。

主要特点

苏州评话是用江苏苏州方言讲故事的口头语言艺术。其语言由第一人称即说书人的语言和第三人称即故事中人物的语言两部分组成，而以前者为主。这就和戏剧的语言有质的区别。它是讲故事，而不是演故事。第一人称语言称表，第三人称语言称白，表和白以散文为主，只说不唱。但也有用作念诵的一小部分韵文，包括赋赞、挂口、引子和韵白等。赋赞用以描景、状物和渲染、烘托人物的心理状态及性格特征。挂口是人物的自我介绍。引子是说书人的书情介绍或点题。韵白是韵文的表或白，或铺叙情节，或总结前段书情。

苏州评话很注重噱，有“噱乃书中之宝”的说法。人物性格和情节的矛盾展开中产生的喜剧因素，叫“肉里噱”。用作比仿、衬托、借喻和解释性的穿插,叫“外插花”。与此相类似,用只言片语来引起听众的笑声,叫“小卖”。

表演方式

苏州评话，俗称“大书”，只说不唱，兼融叙事和代言为一体。叙事为说书人以第三人称之表叙，代言为书中人物用第一人称的表演，称为“起脚色”。评话多为一人独说（单档），偶亦有两人为双档的。演出注重说噱，并对人物事件评点议论，以史料时事穿插印证。

评话的表演包括“手面”和“面风”。这种动作和表情，也分说书人的和故事中人物的两大类。说书人的动作和表情，是解释性的，并用以表达说书人的喜怒哀乐和爱憎态度。故事中人物的动作和表情，由说书人用近似故事中人物的语言，包括语音和语调来讲话，叫做“起角色”。起角色是对故事中人物的模仿，而不是演员以故事中人物的面目出现，“登场面依然我”。说书人在书台上，始终是以演员身份出现的。这和戏剧的表演，也有质的不同。

评话的演出，因演员的说法、语言、起角色等方面的不同特色，形成了不同的风格和流派。如有的演员说法严谨,语言经反复锤炼后基本固定,叫作“方口”。有的随机应变，舌底生花，善于即兴发挥，适应不同的听众而随心变化，叫作“活口”。有的演员说表语如联珠，铿锵有力，为“一口干”或“快口”。相反，则为“慢口”。有的演员以说表见长，少起角色，则为“平说”。有的以起某个角色见长，如有“活关公”、“活周瑜”、“活鲁智深”等美称。

艺术传统

苏州评话至迟在明末清初就已形成，清代中叶进入鼎盛时期，成立有行会组织光裕社。至咸丰、同治年间，出现了说演《水浒》的姚士章等名家。

苏州评话的艺术传统非常深厚。表演以第三人称即说书人的口吻来统领叙述，中间插入第一人称即故事中人物的语言进行摹学。摹学故事中人物的语言举止叫做“起角色”，第三人称的说演称“表”，第一人称的说演称“白”，表和白以散文为主，也有用作念诵表演的部分韵文，包括赋赞、挂口、引子和韵白等。表演注重制造喜剧性的噱头，有“噱乃书中之宝”的说法。又因演员在语言运用和“起角色”等方面的不同特色，形成有不同的风格流派。如说演严谨，语言表达基本固定，叫做“方口”；随机应变，舌底生花，善于即兴发挥，为适应不同的听众而随时变化，叫做“活口”；说表语如联珠，铿锵有力，叫做“快口”，相反则为“慢口”；以说表见长，少起角色，称为“平说”。其艺术上的发达为同类说书形式所少有。

改革发展

苏州评话的“说法”改革，评话界曾经有两种意见：一种认为，评话要姓“评”，要以说为主，要讲究语言的通俗、生动、风趣，有时代色彩。一种认为，要以演为主，要充分运用各种书坛上的艺术手段：如说、噱、演、手面、角色开打、方言、八技，以及扇子、醒木、手帕、茶壶、茶杯、话筒等。要立得多，坐得少；演得多，表得少；动得多，静得少。这两种改革意见，经过实践，大体形成了两种新的“说法”特色：

一种是在评话表演中加“情”的因素，做到“情”、“劲”交融。评话演员杨玉麟创作《清代三侠》，在矛盾冲突中以韵白、官白、表演、角色的行动等着重抒发人的感情，再有意识地安排“小卖”，书说得轻松活跃、别开生面。杨玉麟总结：“大书要有情，关键刻画人，内容合情理，然后再用劲。”

一种是根据听众新的审美心理，革新“说法”，老书新说，常说常新。金声伯在说《包公》传统书目时，保持和发展“戏派”评话表演艺术，说、演并重。用生活化的语言和贴近生活、贴近时代、贴近社会的穿插，通俗生动地使传统书目既有历史感又有时代感；善于抓现场“小卖”因素，使听众不时发出轻松的笑声。

传统节目

苏州评话的传统节目约有五十多部，其中包括讲史性的《西汉》、《东汉》、 《三国》 、 《隋唐》 、《金枪》、《岳传》、《英烈》等，俗称“长靠书”，又称“着甲书”；侠义性的《水浒》、《七侠五义》、《小五义》、《绿牡丹》、《金台传》等，俗称“短打书”,此外还有神怪故事和公案书如 《封神榜》 、《济公传》 、《彭公案》、《施公案》等。

新中国成立后，先后记录了《三国》、《水浒》、《岳传》3部长篇书目，整理出版了曹汉昌的《岳传》 [4]、张国良的前后《三国》12册、潘伯英的《张汶祥刺马》和部分折子书。

苏州评话的节目形态多属长篇故事，分回逐日连说。每天说演一回，每回约一个半小时。通常一部书能连说月余，长的可达一年半载。其艺术表现以单线顺叙为主，用“未来先说、过去重提”的方法进行前后呼应，同时用不断设置“关子”的办法来制造悬念，吸引听众。中华人民共和国成立后，苏州评话编演了一批新书目，重要的有《江南红》、 《铁道游击队》 、 《林海雪原》 、 《烈火金钢》 、《敌后武工队》等，还出现了一些中短篇节目。

近些年来，苏州评话听众锐减，书场萎缩，艺人大量流失，生存发展面临危机，急需加以扶持和保护。

代表人物

陆耀良

评话演员。江苏苏州人。读过10年私塾。幼时为玄妙观大殿后露天书场之常客，又长期聆听评话名家演出，熟悉评弹各家艺术。17岁拜何（绶良）派《三国》传人汪如云为师，同年登台，在江浙城镇演出。1944　年至上海“汇泉楼”演出，颇获好评。1951年再次至沪，与顾又良拼档，任上手，开讲《将相和》。1953年，又与黄（异庵）杨（振雄）档越做，走红一时。1958年入红旗评弹队，1960　年进长征评弹团，“文革”中转业。1979年重返书坛，入上海新长征评弹团，任艺术委员会副主任。擅说表，说法轻松幽默，用语雅而不俗。又以节奏快，口齿清，顺势贯气为特点，称为“小走马”。起脚色求神似不求形似，以语气、眼神和表情的配合来表现脚色的身份和性格，并吸收京剧马连良飘洒俊逸的动作身段，形成洒脱舒展的表演风格。勤阅读，将史志、通鉴和民间传说中的知识融入书中，使何派《三国》细腻风趣的特色得以继承发扬。又将传统书中的表现手法运用于新编长篇《将相和》及《林海雪原》广受好评。2012年12月，著名评话表演艺术家陆耀良先生仙逝，享年94岁。

唐耿良

评话演员。江苏苏州人。1933年师从唐再良习《三国》 ，一年后在江浙一带演出。1944年进入上海，不久渐有影响，成为蜚声书坛“七煞档”之一。1950年编演长篇评话《太平天国》 。1951年加入上海市人民评弹工作团（今上海评弹团），任副团长。为协助组织及首批入团的18位演员之一。同年，随团赴安徽治淮工地进行文艺宣传。1952年参加创作中篇《一定要把淮河修好》，并参加第二届中国人民赴朝慰问团赴朝鲜慰问，之后编演短篇评话《黄继光》、《张积慧》。1955年前后，又编演短篇评话《王崇伦》、《朱润余》等，此后还先后与人合作编写了中篇《王孝和》、《冲山之围》、 《白求恩大夫》 、《焦裕禄》及《如此亲家》等。说表以流畅晓达，剖析周到，事理分明为特点，并善于顺应潮流，结合时事，对比映衬，使书情富有新意。其演出本《三国·群英会》经整理，由中国曲艺出版社出版。历任中国曲艺家协会理事及中国曲艺家协会上海分会（今上海曲艺家协会）第一、二、三届副主席。

代表作品：

《太平天国》 、《一定要把淮河修好》、《黄继光》、《张积慧》、《王崇伦》、《朱润余》、《王孝和》、《冲山之围》、 《白求恩大夫》 、 《焦裕禄》 、《如此亲家》等。

非物质文化遗产

国家非常重视非物质文化遗产的保护，2006年5月20日，苏州评话经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。

苏州评话书目

苏州评话的传统书目，约50多部。一类说历史故事，属讲史类，如《西汉》、《东汉》、《三国》、《隋唐》、《金枪》、《岳传》、《英烈》等，为“长靠书”，又称“着甲”一类是“短打书”，讲英雄好汉、义士侠客的故事，如《水浒》、《七侠五义》、《小五义》、《绿牡丹》、《金台传》等；还有神怪故事和公案书，如《封神榜》、《济公传》、《彭公案》、《施公案》等。

苏州评话都是讲长篇故事，分回逐日连说。每天说一回，每回约一个半小时。能连说几个月，长的可达一年半载。这种长篇连说的特点，形成了评话特殊的结构手法。单线顺叙，用未来先说、过去重谈的方法前后呼应。用“关子”来制造悬念，以吸引听众。中华人民共和国成立后，苏州评话创作、改编了一批新书目，如《江南红》、《铁道游击队》、《林海雪原》、《烈火金钢》、《敌后武工队》等。还出现一些中、短篇作品。

苏州弹词

苏州弹词，江苏省苏州市的一种曲艺艺术。 以说、噱、弹、唱为主要艺术手段。说的部分融合叙事与代言为一体，既有第三人称的表叙，又有第一人称的角色。角色较多吸收借鉴戏曲的表演程式，于说法中现身，塑造各种人物，间以说书人的衬托、评点。2006年5月20日，苏州弹词经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。

简介

苏州弹词简称“弹词”，又称“小书”，发源于江苏苏州，盛行于江、浙、沪的长江三角洲一带，是一种散韵文体结合，以叙事为主、代言为辅的说唱艺术，使用语言为苏州方言。 [2]

2006年5月20日，苏州弹词经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。以说、噱、弹、唱为主要艺术手段。

艺术特色

具有以理、味、趣、细、技（近人有改“技”为“奇”者）为其艺术特色。其唱篇一般为七字句式，按吴音或中州音押韵。所唱为明白晓畅的吟诵体的基本曲调“书调”。书调以语言因素为主，崇尚咬字清晰和行腔韵味。规范的基本曲调又可随内容而作即兴发挥，以适应各种书目唱篇，所谓“一曲百唱”。

讲究“说噱弹唱”。“说”指叙说；“噱”指“放噱”即逗人发笑；“弹”指使用三弦或琵琶进行伴奏，既可自弹自唱，又可相互伴奏和烘托；“唱”指演唱。其中“说”的手段非常丰富，有叙述，有代言，也有说明与议论。艺人在长期的说唱表演中形成了诸如官白、私白、咕白、表白、衬白、托白等等功能各不相同的说表手法与技巧，既可表现人物的思想活动、内心独白和相互的对话，又可以说书人的口吻进行叙述、解释和评议。艺人还借鉴昆曲和京剧等的科白手法，运用嗓音变化和形体动作及面部表情等来“说法中现身”，表情达意并塑造人物。在审美追求上，苏州弹词讲求“理、味、趣、细、技”。

弹唱以三弦、琵琶为主要乐器，演员自弹自唱，又相互伴奏、烘托，再加上渲染书中的喜剧人物及情节（“肉里噱”），并穿插轻松诙谐的噱头（“外插花”、“小卖”等）其唱篇一般为七字句式。书调在传唱中，又因艺人根据不同风格、演唱内容，作创造性的发展而形成多种流派唱腔。苏州弹词是以说唱相间的方式用苏州方言表演的“小书”类曲艺说书形式，发源并流行于以苏州为中心的江苏东南部、浙江北部和上海等吴语方言区，大约形成于明末清初。由于和苏州评话同属说书行业，曾经拥有共同的行会组织，民间即习惯性地将其与苏州评话合称之为“苏州评弹”。

表演形式

苏州弹词的演出形式分为单档（一人），双档（二人），乃至三档（三人）等数种。一般书目，每天一回说45分钟到100分钟，可以连续说两、三个月。中华人民共和国成立后，为了适应不能每天连续听书的听众，创造了在一个晚上可以说完的中篇（约两个半到三小时）、短篇和分回等形式。但长篇仍是弹词的主要演出形式。

苏州弹词的表演通常以说为主，说中夹唱。唱时多用三弦或琵琶伴奏，说时也有采用醒木作为道具击节拢神的情形。演唱采用的音乐曲调为板腔体的说书调，即所谓“书调”。因流传中形成了诸多的音乐流派，故“书调”又被称之为“基本调”。早期演出多为一个男艺人弹拨三弦“单档”说唱，后来出现了两个人搭档的“双档”和三人搭档的“三个档”表演。

历史渊源

“弹词”一词，始见于明嘉靖二十六年（1547年）田汝成《西湖游览志余》，其中记载杭州八月观潮：“其时优人百戏，击球、关扑、渔鼓、弹词，声音鼎沸。”陈汝衡《弹词溯源和它的艺术形式》（1983年）一文认为是“远出陶真，近源词话”。关于“陶真”，《西湖游览志余》记：“杭州男女瞽者，多学琵琶唱古今小说、平话，以觅衣食，谓之陶真。”叶德均《宋元明讲唱文学》（1952年）考证：“陶真和弹词同是用七言诗赞的讲唱文学，两者只有名称差异。”他认为，“就历史的发展说，元明的陶真是弹词的前身，而明清的弹词又是陶真的绵延，两者发展的历史是分不开的”。清代初年，随着江苏城市经济的繁荣，弹词在苏州已经盛行。康熙末年定居于苏州的浙江吴兴人董说在他的《西游补》小说中，就描写了盲女弹词使用苏州方言演出的情况。至乾隆年间，关于苏州弹词形成的记载日益增多。知名的代表人物有外号“紫癞痢”的王周士。王周士擅唱《游龙传》，吸收昆曲、吴歌的声腔，滩簧的表演，以单档起“十门角色”而闻名。清《吴县志》记载，乾隆南巡，在苏州行宫召王周士御前弹唱，赐七品冠带，随驾回京。当时的史学家赵翼在《瓯北诗钞·赠说书紫癞痢》中对其说书的“演”、“说”、“弹”、“唱”因素都作了评价：“专恃滑稽一尺口”，“但闻喷饭轰满堂”；“妙拨鵾丝擅说书”，“自演俚词弹脱手”；“优孟能会故相生”，“绝技俳优侍至尊”。乾隆四十一年（1776年），王周士于苏州宫巷第一天门创立包括评话艺人在内的行会组织光裕公所，以示评弹艺术“光前裕后”之意。他从正反两方面总结自己说书艺术经验的《书品》和《书忌》，被后来的弹词艺人奉为说书的信条。

嘉庆时（1796-1820年），苏州弹词迅速发展，当时刻印传世的书目有《三笑》、《倭袍》、《义妖传》、《双金锭》等；知名的弹词艺人增多，弹词发展史上的“前四名家”（具体说法不一）即于此时出现。他们发展了王周士的书艺，丰富了上演书目，创造了流派唱腔，拓宽了技巧思路，奠定了苏州弹词的基本形式。

道光、咸丰时期（1821—1861年），苏州出现的女子弹词以常熟人为多数，弹唱的开篇、书目、曲调和当时流传的大体相同，但多数不会说唱整部，只会说“书中的一段”。苏州弹词艺人马如飞在开篇《阴盛阳衰》中有较为具体的反映：“苏州花样年年换，书场都用女先生”。王弢《瀛孺杂志》记当时弹词女子弹唱“其声如百转春莺，醉心荡魄，曲终人远，犹觉余音绕梁”，因而“每一登场，满座倾倒”。

苏州弹词的演出地域，南不出浙江嘉兴，西不过常州，北不越常熟，东也超不过上海松江。地域小，艺人多，听众要求不一，迫使艺人在创新书、新腔、新的表演风格等方面去作各种探索。至同治、光绪年间，出现了苏州评弹发展史中的“后四名家”。这四名家中，三家为弹词艺人，他们使苏州弹词确立了自己的艺术体制：书词中的散文部分，用“说”来表现；叙述和描写故事中人物的行为、思想和活动环境，称为“表”；人物语言叫“白”；书词中以七字句为主的韵文，用三弦、琵琶自弹自唱，相互伴奏，称“唱”和“弹”；在故事中穿插喜剧因素，称作“噱”；演员模仿故事中人物的表情、语言、语调及某些动作，称“演”或“学”，也称“做”。’

民国时期，苏州弹词的从艺人员激增。据1927年（民国16年）统计，当时光裕社拥有社员200人，而未人光裕社的艺人有近2000人，艺术竞争十分激烈。表现在书目上求新，唱腔上创新，表演上革新，演出场所上要标新。

这一时期涌现的弹词新书目有《杨乃武》、《秋海棠》、《啼笑姻缘》等。艺人所创新腔有：魏钰卿的[魏调]，杨筱亭、杨仁麟父子的[小杨调]，夏荷生的[夏调]，周玉泉的[周调]，徐云志的[徐调]，祁莲芳的[祁调]，蒋月泉的[蒋调]，薛筱卿的[薛调]，张鉴庭的[张调]等等，流派纷呈。抗日战争爆发前后又出现了三个档、四个档的演出。此时供苏州评弹演出的场所很多，装潢华丽、场子宽大的称“新式书场”，在游艺场占一席之地的称“游艺书场”，每场演出两档弹词、一档评话的称“花色书场”，由商业电台播放评弹的称“空中书场”。

中华人民共和国成立后，1956年参加登记的苏州弹词艺人有600人，其中苏州市区480人。登记后，这些艺人分别参加了各地评弹演出团体，根据“百花齐放、推陈出新”方针，对书目、唱腔等作艺术改革。

弹词书目的改革，有三次创新、唱新高潮。第一次是中华人民共和国成立初期，弹词艺人为配合政治运动，编演了大量现代新书目；同时，还根据戏曲或古典小说改编了一批历史题材书目。第二次是20世纪50年代中期艺人组织起来以后，编唱了一批革命战争题材的长篇书目，如《苦菜花》等；同时，对《珍珠塔》等传统书目加以整理。第三次是“文化大革命”结束后，这次编唱的新书目题材广泛，形式多样，数量众多。据1978-1985年统计，仅苏州市创作的新长篇就有《九龙口》、《三个侍卫官》、《芙蓉锦鸡图》等，新中篇有《白衣血冤》、《老子、折子、孝子》、《遗产风波》、《谁是最美的人》、《普通党员》、《多多》等；据历史题材或历史故事编演的新长篇有《明珠案》、《秋霜剑》、《琴瑟图》、《秦宫月》等数十部。

至1987年，江苏全省19个专业曲艺表演团体中，有市、县评弹团15个，其余4个曲艺团3个演出苏州评弹。

流派唱腔

小阳调

小阳调是弹词艺人杨筱亭（约1885—1946·苏州人）所创。杨筱亭擅说长篇弹词《白蛇传》、《双珠球》。对《白蛇传》曾在演出中进行加工，尤其对后段《白蛇传》，作了很多丰富提高。《后白蛇》中书目，如《上金山》、《断桥》、《合钵》、《哭塔》等，都重抒情，唱篇较多，这促使他对唱腔有所创造发展。在当时普遍弹唱的“书调”基础上，根据说唱内容及个人嗓音特点，形成自己的流派唱腔。称“小杨调”。一说，其唱腔不全用真嗓，且其假嗓高腔比较突出。内行称真嗓为“阳面”，假噪为“阴面”。因其阳面中夹用阴面，故称“小阳调”。

小阳调的特点是起句多用本嗓，抒情处转用小嗓，落调时常用高音小腔。曲调清丽，韵味隽水、与俞调相比较，俞调偏于委婉软和，小阳调偏于劲健刚烈，并多短腔、此戏是因为它形成于刻画白娘性格，需要集中有刚的缘故。

杨筱亭传养子杨仁麟，杨仁麟(1906-1983)以单档说《白蛇传》及《双珠球》闻名、天赋嗓音清亮。对小阳调作了较多发展、现传唱的小阳调的代表性节目大多是杨仁麟的作品。著名的有《白蛇传梦以哭塔》、《白蛇传合钵》开篇《请宴》等。

马调

马调是评弹艺术中流传最广的一个流派。为马如飞所创。马如飞，苏州人，清咸丰、同治年间苏州弹词艺人。原名时霏，字吉卿，一署沧海钓徒。其父马春航，以弹唱《珍珠塔》著名。他幼读诗书，稍长充书吏。后从表兄桂秋荣学唱《珍珠塔》，得承父业。〔马调〕以吟诵为主，音乐性不强，但节奏明快、流畅。经其后辈师承的发展，〔马调〕已初步形成体系。如有魏玉卿根据自己的条件发展而成的〔魏调〕，魏玉卿又传子魏含英，他又对〔魏调〕作了进一步的丰富，加强了音乐性。马如飞以擅唱《珍珠塔》而闻名，人称“塔王”。

祁调

祁调的创始人是祁莲芳（1910-1986，苏州人）。祁调渊源于俞调，唱时真假嗓并用，以假嗓为主，但在发声方法上，俞调放而亮，祁调收而抑。润腔亦有很大不同，自有其独特的韵味。

祁莲芳先后说过《文武香球》、《双珠凤》、《小金钱》、《绣香囊》等长篇弹词。早年擅唱俞调，因喜爱江南丝竹，将其中哀怨的旋律吸收进自己的唱腔同时，又受京剧程（砚秋）派唱腔的影响，形成特殊风格。祁调幽雅娴静，委婉缠绵，以表现闺阁女子悱恻凄切的感情为主，琵琶伴奏，加上陈莲卿以三弦打节拍的衬托，颇具特色。在二十世纪三四十年代时，通过电台播唱，在听众中较有影响，以《双珠凤·霍定金私吊》为主要代表节目。

祁调一度演唱的人较少。二十世纪五十年代时，发扬艺术流派，并经周云瑞的演唱推广，演唱者渐多。如徐文萍、严燕君、刘韵君、徐淑娟等，常在演出中弹唱祁调，都有一定的成就。

1961年左右，周云瑞用祁调谱唱开篇《秋思》，不仅能得祁调神髓，且在唱腔及过门上都有发展、提高、新创琵琶过门，与唱腔自然衔接，衬托紧凑，十分优美动听，也有称周云瑞所创曲调为新祁调的。

邢晏芝在演唱弹词《杨乃武与小白菜》时，将祁调与俞调揉合在一起演唱。由于两种流派唱腔比较接近，能够和谐协调，对表现哀愁幽怨的感情较为合适，也有称之为祁俞调的。

徐文萍在1963年，患血管瘤，引起下肢瘫痪，离开书台。但他卧病坚持弹唱，于二十世纪八十年代后期，以极大毅力谱唱祁调新作，为发展祁调作进一步努力。

徐调

徐调是徐云志所创的流派唱腔。徐云志（1901-1978），原名徐燮贤，又名韵芝，苏州人。14岁从夏莲生学艺,16岁登台演唱。他早期学唱“俞调”、“小阳调”，后从民间小调、戏曲音乐中吸收素材，博采众长。他音域宽广，音色明亮，采用真假嗓结合的唱法，创出了“长腔”、“短腔”、“长短腔”、“长长腔”、“变腔”、“新腔”等9种唱腔，丰富了苏州评弹唱腔的表现力。形成了唱腔委婉、节奏舒缓的“徐调”，人称“糯米腔”、“迷魂腔”。他的看家书为《三笑》。

沈调 薛调

弹词艺人沈俭安（1900-1964，苏州人）与薜筱卿（1901-1980，苏州人）于1924年拼为双档，演唱《珍珠塔》长篇，一举成名、是二十世纪三十年代弹词界的大响档之一。《珍珠塔》唱篇较多，以弹唱为主，沈、薜二人以马调、魏（钰卿）调为基础，对弹唱作了丰富、发展，两人既有统一风格，又各具自己的特色。听众称沈俭安的唱腔为沈调，薜筱卿的为薜调。虽然也有并称为沈薜调的错误说法，但是始终这是两个演唱流派。

沈、薜调共同的特点是吐字清晰、明快流畅，但由于二人的个性、秉赋及在书中担任的角色不同，又有着各自的特色。沈俭安嗓音哑糯，行腔委婉，韵味醇厚，而薜筱卿嗓音清脆，吐字锉锵，口角爽利、两种唱腔正好互相映衬，珠联璧合，相得益彰。。

沈薜还擅于叠句连唱，一气呵成。后期，受业于沈俭安的周云瑞曾与薜筱卿拼档灌制《珍珠塔》的录音，发扬了沈薛调。流传的节目有《螳螂做亲》、《一双军鞋重三斤》、《找为人民守海岛》等。

夏调

夏荷生继承“俞调”所创的流派唱腔。夏荷生（1899-1946），浙江嘉善人。少年时从伯父夏吟道学唱俞调，后从演唱《描金凤》、《三笑》名家钱幼卿学艺，出师后声誉胜过乃师。他定音较高，以响弹响唱为特色。演唱时，上半句用假嗓，下半句用真嗓，真假嗓结合十分贴切自然。他演唱的《描金凤》有很多创造，人称“描王”。

周调

周调创始人为弹词名家周玉泉（1897-1974，苏州人）。他擅长说唱长篇弹词《玉蜻蜓》及《文武香球》，周玉泉说书造诣甚高，说表稳健温文，冷隽幽默，以“阴功”见长。他喜爱京剧，从而吸取养料，丰富书艺。并结合及本人说功特点，在张洪涛、张福田、吴升泉等所唱书调的基础上，形成本嗓演唱的弹词唱腔流派，世称周调。

周调以亲切含蓄、温文舒缓为特色，结构严谨、节奏平稳、板眼分明、咬字清晰。叙事、表达内容明白晓畅，既充分发挥说唱音乐的吟诵行腔特点，又注重唱腔的音乐性，婉约多姿，稍带鼻腔共鸣，饶有韵味。三弦伴奏，亦显雅逸。

《玉蜻蜓》中的“云房产子”、“智贞描容”、“文宣哭观音”等皆为其代表作品。在过去的一些弹词唱腔中，用本嗓演唱而形成流派的，主要是平直而少余韵的马（如飞）调。至周玉泉而另辟蹊径，独创了本嗓演唱的委婉抒情的弹唱腔，成为与马调并行的另一系统。为后来影响深广的音乐性、抒情性兼备的蒋（月泉）调，乃至崛起来的（徐）丽（仙）调、张（鉴庭）调的形成和发展、开了先河，提供了基础，对弹词唱腔的发展作出了重大的贡献。

俞调

俞秀山（生卒年、出身、籍贯不详。为清嘉庆、道光时人）吸收江南民间音乐，丰富了唱腔旋律而形成的流派。“俞调”音域宽，唱腔包涵了高亢与低沉，委婉与平直，刚劲与柔和，曲调十分优美动听。主要传承人有朱耀笙、朱介生、朱慧珍、江文兰等。开篇《宫怨》为其代表性唱段。

杨调

弹词世人杨振雄（1920-1998，江苏苏州人）所创的唱腔流派。因杨振雄小名阿龙，故又称龙调。

杨振雄幼年随其父杨斌奎学艺，九岁登台，充当其父下手，说唱《描金凤》、《大红袍》二书，以唱俞调为主。二十岁后，改放单档，致力于编说根据洪升原著改编的长篇弹词《长生殿》。起初弹唱一般书调及夏（荷生）调。后来，根据书情要求，在夏调基础上，发展唱腔，缍终于在演唱《长生殿·埋玉》时，使具有自己独特个性的唱腔杨调，脱颖而出。

杨调发挥了弹词唱腔的吟诵体特色，适当融入抒情成分。他不务旋律的花俏华丽，着重于人物内心的刻画。并吸收昆曲的发声、润腔方法，唱时，真假嗓并用，转换自如，音域宽广。常根据感情需要自由行腔，并以跌宕起伏的散板形式和句末顿挫分明的长拖腔，同时，加上速度快、跳跃性强的戏剧效果。其唱腔雄健、豪放、声闳气贯，间有凄切苍凉之处，激情撼荡，感染力较强。除了《长生殿》书中唱篇外，代表性唱段有开篇《剑阁闻玲》、《昭君出塞》、《紫鹃夜叹》及《武松打虎》、《晴雯·夜探》等选曲。

陈调

创始人陈遇乾，苏州人，清乾隆、嘉庆年间苏州弹词艺人。早年演唱苏州昆曲，后改习弹词，用嗓与昆曲相近。他以大嗓演唱为主，音色宽厚，苍劲，间或杂以小嗓，增加曲折、悲怆之感。一些有造诣的艺人在演唱〔陈调〕时都带有自己的风格。如刘天韵所唱的《林冲踏雪》便是脍炙人口的保留曲目。又如杨振雄唱的《武松打虎》也别具一格。现多作为书目中老年角色的唱调。

姚调

姚荫梅（1906-1997），江苏苏州人、其唱腔人称“姚调”。姚荫梅早年师从唐芝云、朱耀祥，弹唱《描金凤》、《大红炮》、《玉连环》等长篇弹词，后来又编说《啼笑因缘》。姚氏擅说表，尤长文丑，创造了独特的说书风格。以刻画人物，描摹世态细腻生动及语言诙谐为特点，并结合自己的嗓音条件和单档说书的风格，形成了重在语调语意、语气的表达的朴质、自由的唱腔—一姚调。

姚调以普通的书调为基础，受了小阳调的一定影响，以本嗓为主、偶也交入用假嗓的小腔。其弹唱注重语言因素，吐字清楚，行腔自由，充分显示了弹调音乐的说书性，其唱词一般不受七字句格律的限制，接近白话，通俗易懂、因此其唱腔也灵活自如，力求对内容表达均贴切。

姚荫梅还擅唱白话开篇，早期的代表作有《跳舞厅》、《饭粥》等，均以描绘世态，缕析人情见长，又以诙谐噱到胜地。这些也都得利于他唱腔的自由.

鉴赏评价

苏州弹词是广泛流传于江南长三角地区的传统曲艺形式。自形成以来，通过数代艺人的努力，逐步形成了雅俗共赏的艺术品格。这里所谓的雅，是高雅之雅；俗，是通俗之俗。高雅主要是指表现手法的优雅讲究，富有人文气息；通俗是指内容通俗、语言质朴，为百姓所喜闻乐见。通俗不低俗，高雅不奥深，是苏州弹词的美学特质。

从艺术发生学的角度去看，苏州弹词的产生，天然地具有连通大众的世俗品格。苏州弹词是民间自发的文化娱乐形式。苏州弹词本身，也是为解除人们劳作之苦和精神困惑而产生的，只是由于社会分工的发达，此类彼此谈论故事的工作，就由职业的说书人来代替罢了。因此，苏州弹词从一开始就是“通俗”的。而明清时期苏州地区经济社会较长时间的繁荣稳定和社会交往的不断扩大以及百姓闲暇时间的逐渐增多，为苏州弹词的产生壮大提供了良好的条件与基础。苏州弹词的表演道具也非常简单，一方“半桌”，两个茶杯，一把三弦，一把琵琶，即可因陋就简。节目的故事曲折引人，听众十分广泛，无论男女老幼、三教九流，不管目不识丁，还是满腹经纶。

苏州弹词通俗品格的另一个重要体现，是节目表现的故事内容非常通俗。传统的苏州弹词节目，无不表现“私定终身后花园，落难公子中状元，奉旨完婚大团圆”的世俗故事，家长里短和儿女情长，占据了绝大的比例。反映的是俗世红尘中人们都会触及的喜怒哀乐与悲欢离合，表达的是社会大众单纯朴素的生活感悟与追求理想，宣扬的是最为基本的普世价值如善有善报、恶有恶报、有情人终成眷属和精忠报国等的价值理念。如《玉蜻蜓》、《白蛇传》、《三笑》和《啼笑因缘》等优秀的苏州弹词节目。

具体到苏州弹词的说白和唱词，更是大俗大雅。如果说苏州弹词的说白语言，是通俗得不能再通俗的苏州方言，则其用以演唱的唱词韵文，堪与唐诗、宋词和元曲相媲美。七言或十言的基本唱词句式，在演唱运用中被多少不等的衬词或衬字镶嵌点染之后，格律的规整与辞采的活泼仍然不失基本的法度。如表现唐玄宗与杨贵妃爱情的传统开篇《宫怨》：“西宫夜静百花香，欲卷珠帘春恨长。贵妃独坐沉香榻，高烧红烛候明皇。”又如表现《红楼梦》中潇湘馆意境的《潇湘夜雨》：“云烟烟，烟云宠帘房；月朦朦，朦月色昏黄。阴漫漫，一座潇湘馆；寒凄凄，几扇碧纱窗。”清新简约，意味悠远。

生活现状

20世纪末期以来，苏州弹词听众锐减，书场萎缩，艺人大量流失，生存发展面临危机，亟待抢救和扶持。苏州弹词的萎缩状况和普及中存在的问题而忧虑。这种在苏南乡镇青少年中听苏州弹词、喜欢苏州弹词人数不断减少，基层文化单位及专业人士重视不够的情况，确应引起社会各界的深入思考。

1、苏州弹词存在环境发生重大变化

明清及近现代苏州弹词的演出场所，主要是当时遍及城乡的茶馆、茶楼，由于与茶馆、茶楼的结合苏州弹词得以很大发展。茶楼、茶馆成为弹词演员进行艺术实践的主要场地，许多弹词名家与书目也均产生于此。乡村居民也多把在茶馆、茶楼听苏州弹词作为自己的主要文娱活动。然而，随着社会经济的高速发展，特别是新时期以来人们的生活方式、生活内容发生了根本性的改变。人们的生活节奏在加快，生活方式在改变。昔日用煤、用柴烧水的方式，已被今天用电、用液化气烧水的方式所取代，饮茶已成简单之事。文化娱乐日趋多元，出现了诸如舞厅、歌厅等娱乐场所。昔日繁盛的茶馆、茶楼逐渐衰落，书场也有很大萎缩。

2、苏州弹词缺乏现代媒体的关注

今社会是信息社会，广播、电视、报纸、互联网每天、每时传递着大量商业、文化、经济等方面的信息，是当今人类了解外部世界的窗口。人们通过它们了解、聆听各种风格、各种题材的音乐作品。而苏州弹词却仍在靠演员一个书场、一个书场的奔波演出作为传播的主要途径。专业网站“中国评弹网”在为资金、所用作品的版权而苦恼。这也是苏南乡镇青少年中听苏州弹词、喜欢苏州弹词人数不断减少，普及面不够宽的原因之一。

3、演出收入偏低制约着苏州弹词的普及

苏州弹词演员的收入主要来源于“场次”和“人数”，每年完成场次指标为200场，每场收入除与书场分成外，另需上交10%。乡镇书场以苏州东山镇书场为例：每场票价3元，每场听众约50人，加郊区演出补贴30元/天，一般弹词演员月收入在二至三千元。在苏南经济发达地区三千元月收入确实不高。这使一些弹词演员更愿意进入宾馆、酒店演出，一个月收入平均可达近万元。因此，弹词演员收入偏低制约着苏州弹词的普及。

国家非常重视非物质文化遗产的保护,2006年5月20日，该曲艺经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。

声声慢是否属于苏州评弹

吴语版《声声慢》到底是不是苏州评弹？如果从严格称谓意义上说，这个问题本身就不规范。苏州评弹是苏州评话、苏州弹词两个曲种的合称，一支歌曲怎能说它算不算苏州评弹？倒是苏州评弹中有弹词开篇，这种体裁与歌曲《声声慢》的格式相近。我们或者可以这样讨论，吴语版歌曲《声声慢》能否视同为弹词开篇？

开篇一体是从弹词中衍生而来，一般用在开书前演唱，它与说书本身无关，类似于正戏开场前的“小垫戏”，起到热场、聚神的作用。随着弹词音乐的发展和传播方式的更新，开篇逐渐从弹词中脱胎出来成为一种独立的艺术形式。传统开篇是以七言韵文为主，一韵到底，唱腔则是以书调为主体的基本调反复，旋律变化因词而异，演员大多习惯采用即兴唱法。新中国成立后，随着大量新创作开篇的涌现，出现了新的谱唱开篇，演员根据开篇内容进行谱曲，变即兴为固定，其曲调与过门都有所发展创新。但是无论开篇怎样流迁嬗变，有两大特征是不变的：一是与弹词基本流派相结合的曲调唱腔，二是演员表演时需要自弹自唱。这两个特征，吴语版《声声慢》显然都不具备。吴语版《声声慢》旋律是对原唱的搬用，与弹词音乐基本无关。配乐则是录音伴奏，演员虽然也怀抱琵琶，偶尔弹拨几下，那只是象征性的道具。所谓“苏州评弹”《声声慢》只能算是评弹演员对《声声慢》原作的苏州话翻唱。

那么，为什么在无数网友、游客心目中，将一曲《声声慢》认作是苏州评弹呢？除了传媒的含糊其词之外，误读倒也是某种文化心理的正解。为什么吴语翻唱的魅力超过原唱原作呢？那应该得自于原词原曲与吴语方言的一次美妙相遇。歌词中那青砖瓦漆、马踏新泥、山花蕉叶、屋檐雨滴、月落乌啼、长舟古渡的密集意象，正与大众对江南的想象高度契合。刘洋作曲的音乐旋律，静谧清新，缠绵婉曲，又有一丝怅然若失的愁绪，犹如走进了江南的“雨巷”。评弹演员的古典气质，吴侬软语的浅吟低唱，更让人觉得这支歌曲是为苏州评弹量身定制。吴语版《声声慢》由此满足了大众的期待视野，一场不期的邂逅造成了一个美丽的误会。

如果暂且搁下《声声慢》的真伪之辨，公众对吴语版《声声慢》的趋之若鹜，能够给苏州评弹的传承、传播带来哪些启示呢？

从审美心理分析，大众对吴语版《声声慢》的热捧，“上头”的是那缕旋律曲调，陶醉的是那口吴侬软语，这些元素都指向音乐，这与半个多世纪以来苏州弹词的发展趋势是一致的。弹词音乐从来就是时代之声，上世纪50年代以来，弹词唱腔音乐的一个显著变化是，由叙事向抒情延展，演唱者更重心灵投入和情感体验，用婉转流丽的旋律塑造音乐形象，引发听众的沉浸与共情。这一演变不仅造成了音乐、唱腔逐渐成为苏州弹词的审美重心，还推动了苏州评弹在更广范围内的传播。评弹开始为吴语区外的大众所熟知，就是来源于上世纪60年代初，由上海评弹团赵开生谱曲、余红仙演唱的毛泽东诗词《蝶恋花·答李淑一》。这首弹词开篇以吴侬软语和弦索器乐为基调，再配以雄浑壮丽的交响乐伴奏，融汇了新的唱腔艺术、新的音乐形式、新的演唱技巧，一时风靡大江南北，几乎成为苏州评弹的代名词。

吴语版《声声慢》固然不是苏州评弹，但是，大众对这支吴语歌曲的执念，却从侧面说明了唱腔要进行创新的紧迫性。苏州弹词音乐发展曾经历过一个十分辉煌的时期，先后产生出20多种流派唱腔，为评弹赢得了“中国最美的声音”的佳誉。但是，令人尴尬的是，这些流派大多诞生于上世纪四五十年代，而晚近60多年竟成为弹词音乐创新的“空白期”。

作为文化遗产薪火的“守灯人”，当代评弹工作者还应该成为优秀传统文化的“摆渡人”，既要将传统艺术引向当代观众，又要将时代之思、大众之声注入传统艺术，让积淀深厚的苏州评弹在我们这个时代获得崭新的面貌，深度融入民族新文化的建构肌理之中——这大概是吴语歌曲《声声慢》的流行带给苏州评弹最深长、最重要的启示。

大九连环和苏州好风光

《大九连环》又名《姑苏风光》，民间小调。汉族民间有将若干首时调连缀在一起，形成大型套曲的民歌形式，其中《大九连环》就是代表。

该曲流行于江南苏州地区。由“码头调”、“满江红”、“六花六节调”、“鲜花调”、“湘江浪调”组成，在这里“码头调”即“剪靛花调”、“满江红”即“跌断桥调”，在《中国民间歌曲集成》中，则认为是有《剪靛花》、《跌断桥》、《六花六节》、《鲜花调》、《哈哈调》、《湘江浪》等6首小调组成。该曲共有七段，尽管较长，但由于调式和结构在其中起了很大的作用从而很耐听，曲调明快、活跃、乡士味浓。弹词吸收为女声独唱的小曲唱段。

《苏州好风光》是由朱虹演唱的一首歌曲，由谭亚新填词，评弹曲牌《大九连环》重新改编谱曲。

《苏州好风光》于2004年被确定为苏州市市歌。此曲由大九连环调《姑苏风光》（又名姑苏好风光）重新编配而成。较《大九连环》乡土味道浓厚、调式结构精巧的唱法，《苏州好风光》的管弦乐的伴奏更具现代的气息，还运用了转调、合唱以及带通俗的唱法，比起原来的《大九连环》来，现在的《苏州好风光》更易被人接受。